главная страница Дионисий Иконы Дионисия.Последний этап творчества.
иконы русских мастеров-иконописцев - творчество мастера Дионисия и его сыновей

Иконы Ферапонтова монастыря.Завершающий этап творчества Дионисия.(2)

Икона архангела Михаила по иконографии может быть сближена не с москов­ской, а, скорее, с новгородской традицией 15 - начала 16 века. Отличия каса­ются прежде всего одежд архангела: он облачен в далматику, оплечье и подол ко­торой украшены драгоценными камнями, и в гиматий, спадающий с одного плеча. В опущенной руке архангел держит посох, в поднятой - зерцало (сферу).

деисусный чинГиматий на ферапонтовской иконе двух оттенков вишневого цвета - более тем­ный снаружи с яркой, как бы пламенеющей подкладкой, особенно выделяющей­ся на фоне темно-синей далматики. Ощущение «огневидности» ангельских одежд усиливают сложные, «ломаные» складки на конце переброшенного через его левую руку гиматия. Примечательно, что для симметричной икона деисусного чинаиконы Архангел Гавриил (в настоящее время - ГРМ) иконописец выбирает совершенно иное цве­товое решение - гиматий нежно-бирюзовый, хорошо согласующийся с зеленым цветом далматики. Иконы различаются и по композиции: если Михаил держит сферу перед собой в открытой руке, то Гавриил как бы прижимает ее к себе. Сво­бодный конец его гиматия ниспадает не впереди, а позади фигуры, за счет чего ее контур кажется более цельным и плавным.
Иконы Петра и Павла несколько ближе друг другу по композиции - оба апос­тола облачены в хитоны и гиматии, оставляющие открытым одно плечо и ниспадающие острыми, уступчатыми концами за спиной. Редкой иконографической особенностью является положение Евангелия в руках Павла: оно вынесено впе­ред в диагональном положении и поддерживается снизу правой рукой, покрытой гиматием; левая рука апостола касается Евангелия у нижнего края. Обе фигуры сохраняют традиционный широкий разворот плеч, но при этом заметно сужают­ся книзу (за счет сближенных коленей), что придает им некоторую неустойчи­вость и усиливает ощущение невесомости и бесплотности. Примечательно, что Павел облачен в гиматий красновато-вишневого цвета, близкого цветам одежд архангела Михаила. Подобное сопоставление создает отчетливую асимметрию в общем цветовом решении чина, усложняет его внутренний ритм.Дионисий и мастерская
Необычные одежды святого отличают икону Дмитрия Солунского — это дал­матика с шитыми оплечьем и подолом и длинный плащ, скрепленный на плече застежкой и скрывающий до запястья правую руку. Изображения мучеников в подобных одеждах появляются в деисусных чинах лишь с конца 15 века (бли­жайшей аналогией ферапонтовской иконе является Георгий из иконостаса Успен­ского собора Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года).
Богоматерь фрагментЕсть некоторые различия в письме ликов - так, в иконе Петра живопись более светлая, подрумянка мягкая и лежит низко, как на лике Иоанна Предтечи. В ли­ке Павла санкирь более темный, открытый в тенях; в соотношении с охрением он выглядит более контрастно. Контур головы не имеет столь плавных очерта­ний, как у Петра. Лик мученика Димитрия в сравнении с другими иконами сохранился хуже: частично утрачены верхние лессировки, а местами и охрение, так что подрумянка и санкирь кажутся более интенсивными, открытыми по цве­ту. Однако отмеченные различия не настолько велики, чтобы их можно было объяснить работой разных мастеров, тем более что в написании одежд разница не столь очевидна.
Фрески и иконы Ферапонтова монастыря были, по всей видимости, последней из дошедших до нас работ Дионисия (анализ некоторых дошедших до нас исто­рических документов позволяет предположить, что художник скончался в 1503 году). Среди памятников московской живописи рубежа 15-16 веков этот ан­самбль занимает особое место. Можно сказать, что именно он в полной мере рас­крывает особенности главного направления столичной живописной культуры и в то же время характеризует творческий облик Дионисия как ведущего мастера эпохи, представляет собой наиболее цельное и совершенное выражение его худо­жественной системы.
Классическая ясность, цельность и гармоничность изобразительного языка здесь, как и в более ранних произведениях, Апостол Павел фрагментотчетливо демонстрируют связь ху­дожника с традициями московской иконописи 15 века. Вместе с тем Дионисий в значительной степени уходит от византийских образцов и прототипов, кото­рые играли такую важную роль в искусстве более раннего времени. Его фигуры лишены объема, а моделировки — пластической, «.вещественной» убедительнос­ти. Изображения уплощаются, их пропорции вытягиваются. Складки одежд превращаются в изысканный линейный узор. При этом если раньше средоточи­ем духовной выразительности образа был лик, то теперь особую значимость по­лучают фигуры целиком - они кажутся хрупкими, бесплотными и как бы парят охваченные единым духовным и молитвенным порывом. На смену основным цветам приходят изысканные полутона и оттенки, причем если в ранних москов­ских иконах и фресках ощущение светоносности живописи достигалось путем сложнейших цветовых нюансов и постепенных высветлений, то Дионисий как будто бы сразу выбирает сияющие, «райские» цвета.
Все эти изменения являлись логическим развитием тех идей и представлений, которые утверждались в византийском и русском искусстве 14-15 веков, и в первую очередь учения о преображении человеческого естества через соединение его с божественной энергией. На этом пути Дионисий достигает, кажется, пре­дельно возможной одухотворенности, «обоженности» материального мира. Его образы становятся, если можно так выразиться, более эсхатологичными, по­скольку утверждают нематериальную и вневременную красоту «жизни будущего века». Духовная сущность такого искусства выражает уже не столько молитвен­ное «дерзновение» человека, стремящегося обрести единение с Богом, но свобод­ное и естественное нисхождение светоносных райских видений.
Отдельные живописные приемы, характерные для творчества Дионисия и его ближайших последователей, получили широкое распространение в русском ис­кусстве конца 15 - начала 16 века. Важную роль они сыграли и в сложении об­щерусского стиля 16 столетия. Но здесь вряд ли можно говорить о прямой пре­емственности, поскольку содержание этих живописных приемов в позднейшее время было существенно переосмыслено. Так, изысканность живописи нередко лишается своей духовной первоосновы, красота формы начинает преобладать над глубиной внутренней характеристики. Символический замысел утрачивает цельность и внутреннее единство, а главное - ту связь с образным решением, которая всегда присутствовала в произведениях Дионисия.
Своеобразие художественной системы Дионисия во многом определялось уни­кальной культурной и духовной ситуацией, сложившейся на Руси в последние десятилетия 15 века. На протяжении веков в истории и культуре православного мира (и прежде всего Византии) ведущую роль играли две духовные силы — «им­перия» и «пустыня». Блистательное величие «империи» раскрывало внешнюю, видимую славу христианского царства, в то время как «пустыня», являвшая об­раз безмолвной и созерцательной жизни, была средоточием его сокровенного духовного величия. Обе эти силы находились в своеобразном динамическом рав­новесии, взаимно поддерживая и дополняя друг друга, и лишь в самые редкие исторические моменты вступали в открытое противостояние. В конце 15 века на Руси эти две силы подходят друг к другу так близко, как никогда до этого, чтобы в более позднее время окончательно разойтись. Однако даже их кратковременное взаимодействие оказалось удивительно плодотворным для русской культуры конца 15 - начала 16 века. Одним из наиболее ярких и цельных примеров тако­го духовного взаимодействия становится творчество Дионисия. Его иконные образы сохраняют органическую полноту, внутреннее единство и возвышен­ность духовного созерцания, которую нес в себе мистический опыт великих предшественников. Одновременно Дионисию удалось выразить и тот новый духовный пафос, который проявился в общественной жизни конца 15 века и во многом определил мировоззрение современников художника.

 
Октябрь 2017
Пн 29162330
Вт 310172431
Ср 4111825 
Чт 5121926 
Пт 6132027 
Сб 7142128 
Вс18152229 

Бесплатная раскрутка сайта
Позитивные новости
Жизнь в фотографиях