главная страница Статьи ИКОНА

ИКОНА

Полезные статьи - Полезная информация.
Индекс материала
ИКОНА
ikona1
ikona2
Все страницы

Бродя по залам Третьяковской галереи, невольно начинаешь размышлять о природе живописи. Почему у испанцев такой темный колорит картин? От обилия Солнца? Или у голландцев?  И как будут выглядеть эти яркие краски в серый и пасмурный день?   Но в зале иконописи таких вопросов не возникает, краски не просто яркие и светлые, появляется ощущение самого света, который  исходит от икон.


Возле иконы «Владимирской Божьей Матери» человек тихо читает молитвы,и стоят живые цветы. По-прежнему  становится неуютно от  мыслей  о целесообразности нахождения  в одном месте большого числа почитаемых намоленных  православных икон. Место иконе в церкви, чтобы не говорили экскурсоводы и эксперты-искусствоведы, именно там она являет  прекрасноблагость, не задыхаясь от отсутствия воздуха.    
Об иконе пишут и уже написано много. На  протяжении тысячелетия  сущность иконы осмыслялась  мыслителями  в философских трактатах, самой Церковью и в конкретных наставлениях иконописцам. Понимание красоты иконы и изучение ее началось только в 19 веке. Этому способствовало создание  коллекций древних икон людьми, следовавших вере отцов и почитавших иконы как редкость, святыню и драгоценность. В основном это были знаменитые собрания старообрядцев, таких как Прянишников, Егорова, Постникова, Рахманиновы.
Фонд древних икон ограничивался тогда памятниками 16 и 17 веков. Более старые  иконы оставались  неизвестными. Одним из первых кто по достоинству оценил красоту  русской религиозной  живописи и своеобразную красоту древнерусской литературы был ученый 19 века - Федор Иванович Буслаев, именно с него начинаются истоки современной  науки о древнерусском искусстве. Стоит отметить Лихачева Н.П., одного из лучших знатоков древнерусской живописи, который совместно с Кондаковым Н.П. и Айналовым Д.В, основал иконографическую школу, развивавшей научный подход к изучению сюжета иконы, понимание идеологии и богословия.
Спрос на иконы появился  в начале 20 века, когда было дано разрешение старообрядцам строить новые храмы и открывать старые. 1905 год можно назвать новым рождением русской иконы. Именно тогда в центр хлынула волна иконописных образов с севера, началась расчистка памятников и привычное представление о «черных досках» сменилось удивлением перед многоцветием и светом древностей. В 1913 году в Москве для широкой публики открывается выставка древнерусской живописи.
Активная  деятельность Центральных Государственных Реставрационных Мастерских (под руководством Грабаря) продолжилась после революции, но была направлена на изымание  икон у церкви (целые экспедиции собирались, направленные на планомерное и энергичное собирание).
В 1918-1922 годах была создана книга  Павла Александровича Флоренского, которая совмещала в себе понимание иконы  искусствоведов и церковных авторов. Две точки зрения на русскую икону, которые всегда шли отдельно. Правда опубликована эта книга была только в 1977 году. Автор ее был человеком великих дарований – философ, выдающийся математик, филолог, искусствовед, инженер. Он родился в 1882 году в городе Евлах, Елизаветпольской губернии, в  1899 году он оканчивает  2-ю Тифлисскую гимназию и поступает в Московский университет на физико-математический факультет, по окончании которого в 1900 году ему предлагают остаться в университете, на кафедре математики. Но к тому времени  он видит  другой путь и думая о постриге и получив благословение у своего духовника, поступает в Московскую духовную академию где у него возникает  замысел сочинения «Столп и утверждение истины» и завершенное в 1908 году, к концу обучения. В 1911 году Флоренский принимает священство.
Революция  не стала для отца Павла потрясением  и крахом всех жизненных основ. В 1918 году он создает книгу «Иконостас», является ученым секретарем  Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице - Сергиевой Лавры,  пишет ряд работ по древнерусскому искусству. Находясь на искусствоведческой и музейной работе в 1922 году, он издаёт за свой счёт научно-философские труды «Мнимости геометрии» и «Диэлектрики и их техническое применение». Обогнав науку своего времени, он не отказался от сана священника. В 1928 году его ссылают в Нижний Новгород, но когда появляется возможность эмигрировать в Прагу, он отказывается от нее и остается в России. В 1933 году его осуждают на 10 лет и в ноябре  1937 года   приговаривают  к высшей мере наказания.
Его работы в самых разных областях непередаваемо едины. В  книге  воспоминаний, он  пишет, что дело жизни его, это познание мира в его движении, в его жизни, существующих отношениях. Познание неведомого он воспринимал как одно из существенных свойств мира. Неведомое в иконе отразилось в поиске средств, какими оно выявляется. Эти поиски стали основным содержанием «Иконостаса».


ИКОНОСТАС.ФЛОРЕНСКИЙ П.А.  
В непрерываемом  творчестве душа восторгается и восходит в горний мир из мира дольнего. Там напитавшись  созерцанием сущности горнего мира, нисходит к дольнему  миру, облекая видения в символические образы, те самые которые и дают миру художественное произведение. Это можно сравнить со сновидением, которое материализовалось и стало плотским. Художество в своём символизме воплощает в образах тот опыт, который даётся и становиться в высшей реальностью. Мнимый же образ действительности, натурализм – это просто пустое подобие повседневной жизни.

Храм является дорогой  восхождения к горнему миру.  Он  возводит к невидимому  и  алтарь, означающий человеческую душу и есть  место оторванное от плотского мира.Необходимость ограничения алтаря, показывает нам реальности двойственного восприятия. Земля от неба, горний мир от дольнего, храм от алтаря  могут быть отделены  только живыми символами соединения того и другого, невидимыми свидетелями духовного мира. Они появляются как  образы видений при смене  сознания. Эти свидетели являются живой  душой человечества, благодаря которой стало возможным восхождение  в мир горний... Это — святые, обступающие  алтарь, «живые камни» составляющие стену иконостаса. Именно они находятся в двух мирах, совмещая в себе жизни реального и потустороннего миров.

Разделение двух миров, алтарная преграда, есть иконостас... Видение  ангелов и святых, явление небесных свидетелей, возвещающих нам о том, что находится по ту сторону плоти. Это прежде всего Богоматерь и Христос. Сами святые есть иконостас, своими  словами и ликами и возвещающих Его славное  и страшное присутствие.

По немощности нашего духовного зрения, Церкви, приходится пристраивать  эти небесные видения, закреплять вещественно, связывать след их  краскою. Но вещественный иконостас, не прячет острые тайны , а, напротив, указывает нам, на тайны алтаря, открывает вход в иной мир , говорит  о Царствии Небесном. Стоит только снять  вещественный иконостас, и тогда из сознания толпы алтарь вовсе исчезнет, закроется обыкновенной стеною. Но вещественный иконостас ставится не вместо святых свидетелей, а - как указание на них... Образно говоря, храм как тело без иконостаса отделён от алтаря, как души,  глухой стеной. Иконостас это окна, через стёкла которых  мы можем видеть, происходящее за ними — живых Божиих  свидетелей.
Икона это линия, обводящая и соединяющая видения. По выражению св.       Дионисия Ареопагита – это «видимое изображение тайных и сверхъестественных зрелищ».

Каждый художник ставит себе цель вывести зрителя в некоторую чувственную реальность  за предел воспринимаемых красок и холста. А если живопись своей цели  не достигает, то говорить о произведении художества не стоит, тогда мы имеем дело с неудачей или просто мазней. Икона пытается  вывести сознание зрителя в духовный  мир, показывает тайное и священное зрелище. Если, по чутью смотрящего эта цель не достигается, если не возбуждаются ощущения реальности горнего  мира, мира иного, то что может быть сказано об иконе? Только то, что она не является  произведением культуры, и тогда её ценность — в лучшем случае археологическая  или материальная.

Из множества  доказательств бытия Божия наиболее убедительным является  именно то, о котором не упоминается в научных трудах. Оно построено простым умозаключением: «Если есть Троица Рублёва, значит, есть Бог».

Созерцая  икону, мы  говорим  себе: «Се — сама Она» — не изображение, а Она Сама, созерцаемая  при помощи иконописного мастерства. Как чрез окно, видим мы  Богородицу, то  Ей Самой должны молиться, но никак не изображению. В сознании верующего и нет изображения: есть просто доска, и есть Матерь Господа.  За иконой, как за окном созерцается видение Пречистой. Иконописец приподнимает  завесу,  показывает  нам  её, но не создаёт. В порыве наивысшего вдохновения  Она предстоит объективной реальностью, но не придумывается и не сочиняется им.



 

Икона это всегда осознание факта Божественной действительности. Икона может быть большого мастерства  и плохого качества, но в основе её всегда лежит истинное  восприятие потустороннего мира, подлинный духовный опыт. В данной иконе этот опыт может быть закреплён  впервые, так, что она впервые является возвещаемым откровением бывшего опыта. Такую первообразную икону рассматривают как первоисточник, соответствующий  рукописному подлиннику.

Может  существовать и множество копий  этой иконы, но духовное содержание их — не новое, а такое же, как у подлинника, хотя, может быть, и показываемое через тусклые краски. При этом возможны повторения основного перевода  с разными вариантами и видоизменениями.
Оставляя в стороне способы механического воспроизведения, мы не заметим разницы между повторением  и первоявленным произведением, как между новыми впечатлениями путешественника  вновь открытой страны. Как бы исторически не было важно первое описание, последующее может быть более чётким и полным
В любом случае в основе каждой иконы всегда лежит духовный опыт.
Требование канонической  формы никогда не служило помехой художественному творчеству, скорее этот дар от человечества художнику есть не стеснение, а освобождение. Художник,  воображающий себя уникальным и свободным от канона, подобен пешеходу, которому мешает твёрдая почва и указатели пути, он мнит, что, находясь в подвешенном состоянии, он ушёл бы дальше, чем по земле. Такой художник на самом деле бессознательно отбрасывает совершенную форму,  хватаясь  за обломки несовершенных  и случайных форм. Истинный художник не добивается  своего всевозможными методами, он добивается  прекрасного и не занят самолюбивыми вопросами, о превооткрывании истины... Наиважнейшая  задача и цель художника — постигнуть и проникнуть в смысл канона. Чем отдалённее от повседневной жизни  предмет искусства, тем большего требуется  сосредоточения на каноне и соответственно необходимости  требуемого опыта.
Следовать художественным  каноническим  формам легко и естественно: они отучают от случайного и искусственного, мешающего в работе.

Может быть, благодатные  наставники  направляли руки иконописцев, своим духовным опытом, чтобы  воплотить небесные видения. Но не всегда художественная техника  была чужда самому созерцателю небесных  идей, и через всю историю Церкви протекает золотым ручьем традиция  святой иконописи.
Этим иконописцам принадлежат иконописные творения, первоявленные иконы. Но, кроме того, необходимо повторение  явленного свидетельства  духовного  мира. И как слово нуждается в переписчиках, так лик духовный требует иконников - копиистов, повторителей иконописных творений. От них не требуется пристального  взора в небеса; но они должны быть не далеки от духовности, чтобы чувствовать  ответственность своего дела,  как содействия свидетельству. Эти иконописцы — не ремесленники, только ради денег пишущие иконы, не техники своего дела, принадлежащие или не принадлежащие к Церкви, а люди особой церковной должности. Их место определяется между служителями алтаря и мирянами. Но Церковь возвеличивая иконописцев, признаёт необходимость  следить за их работою и за ними самими.
Иконописцы — не простые  люди, занимая более высокое, по сравнению с другими мирянами, положение, они должны быть кротки  и смиренны, соблюдать душевную и телесную чистоту, пребывать в молитве и  посте,  являться к духовному отцу  для советов. Иконописец не соблюдающий указанных требований, отрешается от иконописного  дела. Но на самом деле  иконописцы сами себе ставили требования порой более высокие, делаясь в некотором роде подвижниками. Особая настроенность и благоговейный дух  по сей день живёт в среде русских иконописцев, веками, передающих друг другу  как  секретные приёмы иконописи и другие, связанные с нею рабочие процессы, так и  самосознание, как тружеников святого дела. Это — особый и порой  замкнутый круг свидетелей.

 
Октябрь 2018
Пн18152229
Вт29162330
Ср310172431
Чт4111825 
Пт5121926 
Сб6132027 
Вс7142128 

Бесплатная раскрутка сайта
Позитивные новости
Жизнь в фотографиях